提起六十年代的粵語長片，今天很多香港人習慣用一個帶點戲謔的名稱：「粵語殘片」。黑白畫面、簡陋佈景、誇張對白，加上今日看來頗為原始的特技，很容易令人將它們理解成香港電影工業尚未成熟時的產品。但在 Gary 眼中，如果不看畫面，只用耳朵重新聽一次，卻發現另一件事：這批所謂「殘片」，原來保存了一個非常豐富、影響香港流行文化幾十年的音樂世界。

其中一個例子，就是1964年上映的《如來神掌》系列。

凌雲執導、曹達華飾演龍劍飛，配合于素秋等當時粵語武俠片明星，加上掌風、爆炸和各式今日看來非常天馬行空的武功，《如來神掌》很快成為一代香港人的集體記憶。這套電影的影響延續了四十年：2004年周星馳的《功夫》，主角小時候買到的武功秘笈就是《如來神掌》，最後打敗火雲邪神的絕招也是如來神掌。周星馳不是單純借用一個舊電影名稱，而是把自己童年看粵語武俠片建立的想像，重新包裝給另一個世代。

但《如來神掌》還有一樣很少人認真研究的東西：音樂。

訪問Gary時，問過一條很簡單的問題：《如來神掌》的電影配樂究竟是誰寫的？有趣的是，即使研究電影配樂幾十年的他，也很難簡單說出一個名字。原因不是電影沒有音樂，而是我們今日理解的「電影配樂家」，根本不適用於當年香港電影的製作方式。

翻查資料，《如來神掌》使用的不少音樂，並非專門為電影創作的 original score。其中最著名的包括商易創作的《小刀會》序曲，以及于會詠、胡登跳創作的《闖將令》。兩者本來都是中國大陸五、六十年代民族音樂創作，後來被香港電影採用，結果出現很奇妙的文化移植：原本有自己創作背景的民族管弦樂，被放進香港粵語武俠電影之後，慢慢變成幾代香港觀眾心目中的「武俠聲音」。

《小刀會》尤其有意思。它本來來自同名舞劇，故事講述19世紀上海小刀會起義，與香港武俠片本來沒有直接關係。但當它的音樂進入《如來神掌》之後，香港觀眾大概不知道甚麼小刀會，卻會把那些急促、雄壯的民族管弦樂聲音，自然聯想到掌風、高手過招和江湖世界。電影在這裡做的，並不是創造音樂，而是替音樂重新創造了一套意義。

《闖將令》的命運亦很相似。它後來不斷在香港影視文化中出現，到了周星馳的電影年代，這套聲音語言仍然被重新使用。這正好說明《功夫》與六十年代粵語片之間的關係，遠比「如來神掌」四個字深入：周星馳承繼的，不只是人物和武功，而是一整套香港觀眾已經學會如何理解的武俠語言，其中，自然包括音樂。

這就留下另一個問題。今天我們知道曹達華是誰，知道誰是導演，也知道《如來神掌》如何影響周星馳。可是當我們問：當年究竟是誰決定使用《小刀會》？誰選擇《闖將令》？誰負責編配？這些音樂如何進入電影？不同集數究竟使用過甚麼作品？答案就沒有電影演員和劇情那麼容易找到。

這不足以簡單證明「以前香港人不重視電影配樂」，因為早期香港電影工業的製作模式、版權制度和史料保存，本來就與今天完全不同。但至少反映一件事：電影的聲音，在我們保存香港電影歷史的過程中，比畫面和明星更容易被忽略。這也令「粵語殘片」三個字突然有了另一種意思。「殘」的，原來不是那些電影本身，而是今天留下來的文化記錄。我們保存了電影，記住了明星，記住了那些誇張得令人發笑的掌風，音樂也奇蹟地留在幾代人的腦海裏。但偏偏創造、選擇和安排這些聲音的人，卻退到歷史的陰影之中，被遺忘。

今天的情況就完全不同。由金培達、陳光榮，到較新一代的戴偉、黃衍仁、朱芸編，電影配樂師已經被視為有獨立身份的創作者。《破・地獄》的朱芸編因為電影配樂獲獎、接受專訪，觀眾開始知道一套電影的聲音背後，也有一個值得記住的名字。由《如來神掌》連「誰負責配樂」都難以回答，到今天配樂師獨當一面，就是香港電影文化六十年的變化。